简介

李孝萱

年4月17日生于天津市汉沽区；

年毕业于天津美术学院中国画系，分配到天津塘沽区图书馆工作；

年调入天津美术学院中国画系任教至今。现任天津美术学院中国画学院院长,硕士研究生，博士生导师。中国国家画院专职研究员，中国美术协会会员。

年9月23日——10月13日，“说不清印度·李孝萱画展”即将在西安怡然居美术馆隆重举办。本次画展展出李孝萱老师七十余幅印度写生精品，作品将呈现出李孝萱老师艺术中的印度风情，届时欢迎参观！

开幕时间：年9月23日上午10:00

展览时间：年9月23日—年10月13日

展览地点：西安·怡然居美术馆

主办：怡然居美术馆

陕西美林文化传播有限公司

游说印度

印度印度——世界文明古国，可谓尽人皆知。去过的人说它意趣盎然的背后就是脏兮兮、乱糟糟，尤其每到就餐时总有苍蝇飞来光顾，本就对奇食饭菜提不起食欲，又徒增了几分堵心。

印度由于好奇心的驱使以及那块曾经孕育灿烂文明的沃土总让我遥望和渴望，加上命令难违走一趟是必须的，至于其它，也就不在话下了。

印度年1月17日，我从天津乘车至北京首都机场与国家画院同仁们集合。19：40分北京一孟买的飞机，我一直以为印度就在中国边上，至多三、四个小时罢了，竟然八个多小时的飞行煎熬才抵达了印度孟买。

《德里的游客》速写29cm×23cm年

一

印度当我们一身疲惫地踏上这神秘古国的一刻：

印度曾经五彩缤纷的国度，有着关于天竺国传说和玄奘故事里的一处空心，以及泰戈尔《飞鸟集》的神秘世界，包括小时候在电影里呈现的迷境般的风景和卓艳的女人，顷刻间都荡然无存。一阵惊愕后，留在心中的感慨真是一言难尽！

印度一片狼藉下伴随着密密麻麻的人群，到处堆满的垃圾人们视而不见，来来往往穿梭着与人并行的动物，样式各异的破汽车和电动车横行无忌，空气中弥漫的灰尘和大地交织在一起，如迷霧遮避着身体。倘或神秘？

印度于是乎心冷地抱怨，世界如此之大，名胜古迹如此之多都尚未驻足，怎么偏偏来到这么破烂不堪的地方，如是说要让我们拾起旧社会的记忆吗?

印度原先有个姓马，名克思的德国人这样说过：“印度曾经历经各式各样的殖民统治，各种掠夺形式和方法都采用过，从遥远的古代直到十九世纪，无论印度的政治变化多么大，可是它的社会状况却始终没有改变”。

印度时过境迁，这个文明古国依旧保持着最原始的状况，尤其在网络迅猛发达的今天依旧持续着它原始的本能和方式，依稀有着原始社会的混乱局面。眼前的一切都是复归原本的，真实、真切、毫无造作。假如我们不追究缘由，根本没有必要晓得究竟。况乎对艺术家而言最担心的正是它有一天，也会随波逐流，在世界一体化的号令下变化成一样的套路，一样的姿态、一样的矫饰，或许这就是我们来追根溯源的目的吧。而于画家，什么能够触动心灵忘却语言，忘记自己是艺术家或者画家，甚至彻底忘掉艺术之所为，与其自然息息相关，想必这才是重要的。

《匆匆而过》速写29cm×23cm年

印度当组织上安顿了酒店，时辰己近1月18日后半夜，虽劳顿且无睡意。打开组织印发给大家的行程表，才得知孟买是印度西岸的大城市，是印度马哈拉施特邦首府。

印度据说这里有着广阔的商业机会，相对其它城市有着较富足的生活水准，故而吸引着印度境内四面八方的移民涌向这里。由此等级不同和教义不同的人群组成的社会文化群体所形成的所谓共融的环境无疑就是大杂烩。一个大杂烩的拼盘背后，最让人难以置信的是那些恒久伫立着的那些世界级的座标，诸如贾特拉帕蒂﹒希瓦吉终点站、著名的大象岛石窟等数项世界文化遗产。

印度觉得不可思议吗？但它就着实地耸立在这破旧脏臭的、乱七八糟透顶的城市里。叹息之下你会禁不住停下来良久揣摩，甚至不忍移步。也许这就是古老文明的魅力所辐射出的精神力量！要不怎么会有那么多肤色不同的人们仍未止住脚步，蜂拥而至呢？

《风景·乌代布尔》速写29cm×23cm年

印度对于这个久远的文明古国来说，仅仅半个月的考察可以说连皮毛之痒也谈不上，组织上把行程安排的之紧凑完全打乱了我平日的生活习惯，通常在家中夜里情绪波动，即便毫无兴致操笔，也会在案头垂目愣神，天亮了却昏昏欲睡，几十年如一日几乎少有感受清晨的爽气。

印度躺下几个时辰，就被催命的电话惊醒。转眼时针已经指向了该出发的时间，急忙整束后，匆匆赶上车。和大家步调一致，是起码的约束。喘息未定大巴已驶即，然后驶向目的地。今天的目标是威尔士王子博物馆。

《街头》速写29cm×23cm年

印度威尔士王子博物馆始建于年，是印度最大的博物馆之一，藏有印度不同时期，不同地域和东方国家的珍贵文物。据文献记载威尔士王子年来印度曾为该馆奠基而得名。我在想！印度怎么会有威尔士之类的姓氏，原来威尔士是个英国鬼子，恕我孤陋寡闻。要说印度人也够怂的，为一个英国鬼子掘了把土就为他扬了大名，看来一个国家不管有多少辉煌的过去一旦失去了腰杆子就是傀儡！就是孙子！

印度不知不觉中到了博物馆，博物馆建筑跨度约有一百五十米不等，高约四、五层楼的样子，我不懂数字仅是感觉，反正挺气派的。一同的战友李晓军，命我站在这建筑的背景中把我留在了镜头里，正巧照片的头上是巨大的大理石圆形白色屋顶，映在阳光下显得我更加渺小了。高大的白色屋顶像只帽子不辞劳苦地顶了这么多年坚固的一动不动。博物馆同样是英国人设计，是穆斯林加欧式风格，说实话有点不伦不类，完全不见地域之纯粹，显然这是英国鬼子蹂躅下印度人民丧失话语权的象征。

印度博物馆里的收藏触目皆是，令人眼花撩乱。我迷情地左顾右看，刚在一个石刻下停住余光又被另一个藏品牵系着，恨不得一下子都尽收眼底。终于在一件长方形石刻前稳住阵脚，那上面躺着一个温情的、像女人一样的佛像，右手拖着额头、左手搭在一双修长的腿上，眯着双眼似沉睡，饱满丰韵的形象平音气和略带微笑，好像在平复着所有受伤的心灵，调和着正在激荡偏念的众生。说实话之前略过眼前的石刻大都平平淡淡地速消脑后，只有他真正地诱惑了我。

印度这尊石像很完美，古拙厚重，细腻柔美毫无妖娆轻倩之气，细节与整体谐调有佳。无论人物情绪、动态把握、衣纹处理、边缘图案还是长短纵横，都凸凹起伏、无不有度。尤其作品中所浮沉的旋律和节奏，有如环绕耳边的轻音乐使你身临其境。他与犍陀罗派的粗短、肥胖显著不同，延续了秣菟罗身体修长、肌肤匀称的风格。秣菟罗派艺术成熟于公元五世纪，如果说这尊佛像为六世纪，那么后人对遗留手法上的承接更属自然贯性。在这个展馆里类似这样的造像大约都是公元五、六世纪佛教于印度全盛时期的作品。

印度以个人口味，我更喜欢秣菟罗派的艺术风格，至于犍陀罗派艺术的丰乳大臀，肥硕丰满的一面我欣赏，但接受不了它短粗愚笨的一面，显得过于傻气，有种触目崩心之感，实不敢恭维。

印度印度美术史真正起源于雅利安人未进入印度之前的原著民族，即达罗毗茶人或苏马连人。包括印度的原始宗教也是在其本土上发展的。它早于雅利安人进入之先就有了自己的主张，比如他们石雕的写实手法就是积于一贯的历史经验形成的，这也为之后的孔雀王朝的柱头雕刻开了先河。虽有很长一段时间的隔断，未见连续痕迹，但在这个地域中所产生的艺术作品明显地有着一种持续的精神性。宽谅我愚钝无知，我不懂印度的文化史和艺术史，更没有专门研究过，这点起码的知识也是在它陈列艺术品的前后顺序和粗略的简介上得到的。其实对我个人而言，重要的是这些众多文物本身注入我时，在我感觉中反映的是什么？

《老德里》速写29cm×23cm年

印度直观印象的好坏对于个人益处所在，才是我实际的初衷。比如：观照这些现成的艺术品，有多少值得储存在记忆里，能够变异新体才是我的目的。不伪言地讲能够勾起我胃口的真是微乎其微，保留下来的算是倾心动容，我的眼力仅限于我个人偏好或者偏执。那一刻我沉浸在这些石雕中思考比对着......确定着个人好恶。无论实物中驻留的，还是图册中亲见的一并收入在我的视线里。假如妥当，不妨列举几件引发我兴趣的作品。

印度如：公元前二世纪巴卢特，文迪亚邦的女神立像，面对她，多美妙的词藻都显得苍白，可能是我词量有限的缘故，实在找不到更切实的语言描述它，一时失语。

印度还有公元前二世纪孔雀王朝的如此气派的劳里亚拿登加尔的阿育王敕令柱；

印度公元8世纪埃罗拉罗拉石窟的凯拉萨神庙的象群；

印度公元2世纪用西克利红砂石雕刻的帕尔卡姆药叉立像；

印度公元5世纪笈多王朝的埃罗科斯瓦娜立像和后来在新德里国立博物馆看到的公元二世纪孔雀王朝的无头巴特拉药叉立像，以及公元前年的男性躯干等都让我触目难忘。

印度所例举都是我的衷情。无论喜欢与否，相对中国的佛造像而言，印度佛造像是散漫的，更接近生活原状，包括身型体态都是放松和随意的。可能的原因是佛教在印度人心中早就形成了普适化心理。因为当初他们虔信的唯一正法就是佛教教义，佛教道德就是国家道德，所以佛教教义从规范人的行为和生活方式必然意味着它的表达就是自然而然，是为其一。

印度其二，在印度的历史上艺术的功能主要依赖于宗教，艺术家服务于宗教更是自觉行为。佛教在印度兴盛了1千年后被摧残而衰亡，但根深蒂固的地缘环境与人文环境是其它国家难以复制的。

印度当初玄奘法师西域取经佛教传到了中国，几经风雨兴亡，统一在儒、道、释的禅宗下才结聚了广大庶民的善缘。好比马克思主义同中国革命具体实践相结合的道理一样，不管什么新主张、新事物、新东西，哪怕看似养份充盈的食物都要经过一番验证，才知晓适应胃口与否，何况一种宗教注入若不恰如其分，就绝难形成土壤。

印度中国的皇权制度是至高无上的，包括宗教也一样必须依附于权威势力才有生存余地。加上佛教在中国地域之分散，人数之有限，零星点点根本翻不起大浪。又随时局变迁一时煽扬、一时打压的现实，无疑更彰显了它在人们心目中渴望重生的张力。不难想象，在权威背后佛教所高悬在人们精神上的寄寓使人们更饥渴、更神秘、更虔诚，所以中国的佛造像不可能像印度那样的放松、那样的随便、那样的接近民情。呈现在人们心目的佛，应该是微重的、慈眉善目且充满敬畏的形象，丧失了这种感觉肯定就不是佛。既不可能普度群生更不可能让人信仰。也许是我身处这种文化背景下的因素，我崇尚中国人微重的力量。从这个意义上观照中国与印度的佛造像，我倾向中国，绝非中国人的因素，未执半点民族主义偏执。我客观地认为就艺术而论，中国的佛造像才是最本质的，它的高度是印度造像远不能及的。中国古代艺术家那种超乎寻常的智思所赋予造像的精神力量与印度艺人根本不能同日而语。

《墙上的大象》速写29.3cm×23cm年

二

印度我对印度绘画的了解仅限于春宫之类的细密画。只是造型、色彩和环境处理算是喜欢，但谈不上多喜欢。

印度印度的春宫画较之日本的春宫画，从不因时因地，既随情也随意，不乏意象。日本的春宫画则因时因地，既专注又作势，行止板定，不乏造作。好像打小就受教了一番苦练，毫无情致。日本春宫画兴趣只在性，只在拼命夸张器具硕大，原因不言而喻是个子小，所以叫小日本。因奀小而自悲才过份地炫耀器具的功能，这正是他的难言之痛！我甚理解小日本的虚荣心。可印度的春宫画连性爱都以他们的舞蹈游戏般地连汇在一起，五花八门超乎寻常的动作，不可思议的同时让人啼笑皆非。印度和小日本若要联合起来才叫浪漫！印度人留意了“浪”，从中悟得了淫欲之快感；小日本留意了“漫”，从中悟得色情之暴虐；中国人留意了“情”，从中悟得难舍难分。相对印度和日本来说，中国人的春宫画总让你去猜想，温情而含蓄中使你对性爱连接着情感，隽永悠长。再话印度的宗教主旨是禁欲的，但另一方面又是纵欲的。像“抱吻的浮雕”就是印度艺术中最出色的作品，包括湿婆神的信徒们最大的乐趣就是把极端猥亵的形象雕刻在他们的殿堂中，但绝对不会生有一点羞耻感。而且早在公元八世纪主张禁欲的佛教连退居二线的机会都没有就彻底灭绝了，抬头挺胸的印度教就深入了人心，正巧一本正经的印度教的教神是个纵欲无度的好色之徒，在他主导下的印度教里，纵欲竟然成了堂堂正正的教义！神的意志不可抗拒！神的嗜好就是宗教信仰！不管信徒还是百姓板定的规矩必须依照。本就好色的印度男人受着这宽大的政策又何乐而不为呢！在这个背景下肯定会自然而然地规范着艺术发展趋势。基于这一点，细密画的色情表达可见绝非偶然。有意思的是，这两者相悖之间又谐同一致，这也构成了印度美术的一大特色。

《牛和狗》油彩卡板17.8cm×12.5cm年

印度印度境内的大多博物馆里未睹见一件原先画册中类似春宫题材的细密画，道理不详。在我眼中闪过的大都是相关佛教故事，伊斯兰教义、达官显贵和爱情故事及平民生活的细密画，他的基本语言特点与中国的连环画大体相同，像老太太唠叨家常又臭又长，丝毫没有脱离故事情节的琐累。虽可独立成章，却难担当高品质的标准，虽态度真诚，却难割舍啰嗦。令我不解的是同样出自印度人之手的细密画，与他繁简有度的雕塑表现却截然相反。密密麻麻的人物与动物与树木与房屋与风景混杂再一起，既说不清亦道不明生怕别人不懂他扯的是什么蛋。看这些细密画，一定要有耐性，不然透不过气时就想骂街！喘不过气时就容易憋死！画了这么多年画好坏不说，起码道理还算明白，没有余气的绘画就谈不上大气，没有静虑垂思的语言自然小气。

印度我如此出言不逊算是胆大妄为吗？算是瞎说八道吗？其实我清楚即便我调侃一通，恐怕也颠覆不了她应有的魅力，这一点我也认同。为避免再胡扯，知道天高地厚而不伤及同道的热情，假如通过认真学习能够改变态度，得出客观的判断，无疑要先懂得人家那段历史，为何人家非要那么执着地喋喋不休呢？

于是我花了点时间追溯印度细密画生成与生长的源头：在蒙兀儿王朝，权贵们都渴望把自己的德行展现给人们，就请来许多外国和本土能画的高手为他们画像，再就是成全他们朝觐、宴飨、游猎和战争的情景，替他们描述宫廷秘室里歌舞娱乐与淫欲奢靡的私生活，同时这些君臣要求画家真实真切地表达他们所谓的高贵和豪华，以示君临万民的权威性。充当眼下书记员角色的就是画家，以记录的形式留下来的就是细密画的初始。但印度蒙兀儿朝的细密画非本土独有，其根源与伊朗十五世纪赫拉特画派有着血脉之缘。另外蒙兀儿细密画的写实倾向借鉴了印度绘画也是明显的，不能忽视的还有拉吉普特人的细密画。

印度可以这样说蒙兀儿之细密画是为权贵之想：细腻的描述如长篇小说是为权威之嗜好。手法忠实于伊朗艺术的精确和印度本土绘画传统对现实主义的爱好；而拉吉普特之细密画则是为人民之想：手法更大众化，非出自细密画，由壁画演化生成，重平民生活的体验，重感情与诗意表达，始终未脱离既矫饰又天真的色情主义情趣，它风趣而放荡的表达令印度人民赞赏有加，更是千家万户的知音。

印度印度细密画历史枝节混乱毫无秩序可言，硬着头皮捋出了些头绪。严格地说，即便述忆的过程也并没有转变我的态度，相反更确信了我的洞悉力，如果盲目以为我自视高明，不如说我对艺术的态度是诚恳的。一旦把印度细密画包括印度石刻并置在世界艺术史中立刻就会大打折扣，这是无法回避的事实。但从画家的视角我绝不会丢弃对我闪光的一面和能够滋润我语言宽度的那些富有生机的细节，这是我起码的本能。

《我看见的孟买》速写29cm×23cm年

印度着力个人的感觉和感受，在印度绘画的两大派系中蒙兀儿与拉吉普特的不同特点，按一般常识我应该衷情于后者，其实不然，这两者对我都有意义。认真地讲，原来我游历西方，在各大博物馆、美术馆里的西方艺术大师杰作前留下的只有叹息，包括中国历来大师的绘画也一样，只有去感受，不能随意触碰或去抄袭，就是学也得偷着学。原因是大师的绘画所达到的境界和语言已经纯粹到几乎没有空子可钻的程度，它所承载的精神高度对于每个虔诚的问道者都是不敢小觑的。在大师脚下我们恐难有吹牛逼的机会了。如果从中能够获得一种自律，实现一种秩序或许还能掀起一阵信心。扯回印度，纵横印度美术史好像找不到让人望而生畏的艺术大师。尽管他们也沾沾自喜，但这块萎靡不振的土壤，实在难以成全他们的骄傲。依我看普遍印度人心中最







































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